Abitata da un Grido

Se il mostro maschile incarna la paura dell’eccesso e della violenza, il mostruoso femminile rivela qualcosa di più profondo: il terrore patriarcale di una donna che non obbedisce, che non è addomesticata, che non è definita dallo sguardo e dal desiderio dell’uomo. Nel libro Il mostruoso femminile. Il patriarcato e la paura delle donne (Tlon, 2021), Jude Ellison S. Doyle sostiene che la donna mostruosa sia prima di tutto una donna libera. Fin dall’antichità, il femminile dotato di potere viene spesso associato al caos e alla distruzione, e per questo condannato. Tiamat, divinità femminile primordiale e generatrice nel poema babilonese Enūma Eliš, incarna le forze originarie del cosmo. Sconfitta dal dio Marduk, il suo corpo smembrato viene utilizzato per creare il mondo, mentre il vincitore si afferma come sovrano degli dèi. L’ordine cosmico nasce così dalla distruzione di una potenza femminile originaria e dall’ascesa di un potere maschile fondato su autorità, comando e legge. Medusa, creatura della mitologia greca, incarna un potere visivo e simbolico intollerabile: il suo sguardo, capace di pietrificare, rovescia il rapporto tradizionale tra chi guarda e chi è guardato. Proprio per questo viene neutralizzata attraverso la decapitazione. Lilith, figura del folklore ebraico medievale, è descritta nei testi apocrifi come la prima moglie di Adamo: in perenne contrasto con il marito perché rifiutava di obbedirgli, abbandona il Paradiso terrestre e sceglie di vivere tra i demoni piuttosto che sottomettersi. Una logica simile emerge in diversi film della storia del cinema. Un esempio emblematico è Metropolis (1927) di Fritz Lang, in cui uno scienziato crea un robot dalle sembianze femminili, modellato sul corpo di una donna reale, Maria. La figura artificiale appare seducente e affascinante, la sua sensualità diventa uno strumento di potere capace di influenzare e destabilizzare il comportamento collettivo. Ma quando questa influenza produce disordine sociale e sfugge al controllo, la narrazione ridefinisce la figura femminile come una presenza pericolosa. La sua femminilità viene progressivamente resa inquietante e mostruosa, fino alla rivelazione della natura artificiale e alla distruzione finale, che ristabilisce simbolicamente l’ordine. La donna, anche quando è “artificiale”, è tollerata solo finché obbedisce. Nel momento in cui smette di essere strumento e diventa soggetto destabilizzante, il sistema la elimina. Nel film La moglie di Frankenstein (1935) di James Whale, ispirato al romanzo Frankenstein di Mary Shelley, la creatura maschile desidera amore e riconoscimento, mentre quella femminile nasce già come rifiuto. Quando viene portata in vita, respinge la creatura maschile con un grido che non è un semplice urlo di terrore, ma una negazione radicale del ruolo che le è stato imposto. Nel film Vertigo (1958) di Alfred Hitchcock, John “Scottie” Ferguson – detective in pensione – sviluppa un’ossessione per una donna di nome Madeleine, che secondo il racconto di un amico sarebbe posseduta dallo spirito della sua bisnonna suicida. Quando Madeleine apparentemente muore gettandosi da una torre, Scottie cade in depressione e in seguito incontra Judy Barton, una donna che le somiglia moltissimo ma che non è la stessa persona. Scottie finisce per convincere Judy a trasformarsi nell’immagine ideale di Madeleine – modificandone capelli, abbigliamento e atteggiamento – per soddisfare il proprio desiderio ossessivo. Una trasformazione che rappresenta il tentativo di plasmare l’identità femminile secondo lo sguardo maschile, cancellando l’io reale di Judy in favore della fantasia di Scottie. Quando la verità viene alla luce, quest’ultimo la conduce nuovamente alla torre dove tutto era iniziato. Spaventata dalla presenza di una figura e dal contesto traumatico, la donna indietreggia, perde l’equilibrio e cade nel vuoto, morendo. Il film mette così in scena una dinamica in cui la donna non è soggetto, ma superficie di proiezione: quando non riesce più a sostenere l’immagine che le è stata imposta, la sua esistenza diventa insostenibile e viene definitivamente annullata. Una corrispondenza di questa costruzione del mostruoso femminile emerge anche nella poesia contemporanea. In Her Kind (1960) di Anne Sexton, la voce poetica assume l’identità di una donna percepita come deviante e inquietante. Fin dall’incipit – “Sono uscita, strega posseduta” – la soggettività femminile viene associata alla figura della strega, simbolo di una donna che si muove fuori dai confini imposti. Il verso ricorrente “Una così non può dirsi una donna” chiarisce il meccanismo di esclusione: chi non aderisce al modello normativo non è riconosciuta come pienamente donna. Il mostruoso non risiede in una deformità fisica, ma in una libertà che rifiuta l’obbedienza. Anche qui, come nel mito e nel cinema, la donna che eccede il ruolo assegnato viene associata alla punizione e alla morte, ma Sexton trasforma questa etichetta in una rivendicazione identitaria, dichiarando: “Io sono stata una di loro”. Con questa affermazione la poetessa si riconosce come parte di quella genealogia di donne respinte perché non conformi.

Ed è proprio a quella stessa genealogia che appartengono i personaggi delle opere di Stefania Loreto. Donne rese inquietanti dalla storia e dal mito perché indocili e consapevoli, incapaci – o non disposte – ad aderire a un ordine imposto. Presenze femminili dotate di potere, consapevolezza e autonomia, che la tradizione ha spesso relegato ai margini o marchiato come inquietanti e pericolose. Il mostruoso femminile non viene corretto né addomesticato, ma affiora come energia irriducibile, come verità che non chiede legittimazione all’interno di un paradigma maschile dominante. Il mito greco diventa allora materia necessaria, inteso come archivio simbolico ancora attivo, capace di interrogare il presente. La ricerca iconografica dell’artista si concentra sulle donne mitologiche ambigue e liminali – sirene, divinità ctonie, Gorgoni, Erinni, figure vendicatrici o iniziatiche – spesso ridotte a stereotipi negativi, ma in realtà portatrici di potere, intelligenza e dignità. Emblematica in questo senso è l’incisione a puntasecca Riflessione (2025), in cui una sirena è rappresentata priva della tradizionale coda e con uno specchio in mano. Lo specchio assume un ruolo decisivo, sottratto a ogni funzione di esposizione o di compiacimento visivo e restituito come dispositivo di conoscenza. La donna-pesce non si offre allo sguardo altrui. Si guarda e si misura con la propria natura duale: bellezza e pericolo, attrazione e inquietudine. In Sirena (2025) e Sirena alata (2025), il corpo ibrido della creatura mitologica non è spettacolarizzato, ma reso solenne e pensante. In L’attesa (2025), la postura e la sospensione del gesto evocano una femminilità vigile e consapevole del proprio destino. La sirena giace lungo lo spigolo del timpano, come un acroterio angolare. Lamento di Gorgone (2025) presenta il volto di Medusa come un frammento archeologico ferito, simile a un reperto riemerso dal tempo. Lo sguardo non pietrifica, ma trattiene un dolore antico e restituisce il mostro a una dimensione di lutto e consapevolezza. L’incisione Il gesto di Ecate (2025) raffigura la dea della magia e degli incroci nella sua forma triplice tradizionale. La presenza di attributi iconografici a lei associati – come la chiave, la fiaccola e il serpente – rimanda alle sue funzioni di custodia dei passaggi e dei confini. Uno sguardo analitico che Stefania Loreto forma all’Accademia di Belle Arti di Genova e affina ulteriormente al Museo di Storia Naturale Giacomo Doria, dove si dedica alla realizzazione di un nucleo di apparati didattici. Un’eco di quell’esperienza riaffiora nell’incisione Ammonite (1994) – realizzata a ventidue anni – in cui l’artista riproduce con rigore la forma spiralica della conchiglia dell’ammonite, un mollusco fossile estinto e spesso utilizzato come fossile guida per datare le rocce secondo il principio della successione faunistica. Un’immagine che sembra anticipare un profondo interesse per ciò che è sotterraneo e remoto. L’incisione diventa allora il linguaggio più coerente per indagare questo livello profondo, in quanto si basa sullo scavo e sulla sottrazione della materia. Con i suoi passaggi scanditi – dalla preparazione della matrice all’atto dell’incidere, fino alla stampa – questa pratica si configura come un processo controllato solo in parte. “L’esito finale non è mai del tutto prevedibile”, afferma l’artista. Oltre alle tecniche calcografiche tradizionali (come l’acquaforte e la puntasecca) Loreto assume il tetrapak come matrice incisoria, trasformando un materiale di scarto in una originale superficie di lavoro. La predilezione per questo supporto nasce da una duplice esigenza: una riflessione etica e ambientale legata al riuso e una precisa volontà espressiva. La superficie interna del materiale, rivestita di alluminio, reagisce in modo estremamente sensibile alla pressione della punta, rendendo ogni solco irreversibile e definitivo. A differenza della lastra metallica, l’errore non può essere corretto e ogni pentimento resta visibile. Emergono così le tracce fisiche del supporto – pieghe, compressioni, irregolarità – non occultate ma accolte come parte dell’immagine. Il segno, così inteso, non addolcisce né pacifica, ma lascia affiorare la complessità emotiva, la forza interiore, la consapevolezza del destino di figure che sono prima di tutto donne. In Sirena greca (2025), il corpo appare deformato da un pathos esasperato, quasi insostenibile: la posa è inebriata da una tensione estrema che deforma l’erotismo fino a renderlo inquieto e mostruoso. Non si tratta di seduzione, ma di una forza eccedente, che sembra risuonare con il celebre verso di Sylvia Plath, “I am inhabited by a cry”: un corpo abitato da un grido, da un’energia pulsante che non si risolve, ma persiste scavando dall’interno.